ОБ ОДНОЙ ФОТОГРАФИИ

(«ВАЛЕНСИЯ, РИМСКИЙ АМФИТЕАТР» БРЕССОНА)

Забавно обнаружить позже, прочерчивая на снимке пропорциональные схемы и прочие фигуры, что, нажимая на кнопку затвора, ты инстинктивно зафиксировал геометрическое решение, без которого снимок остался бы аморфным и безжизненным… Все совершается внутри. Но вот снимок сделан, изображение проявлено и зафиксировано, после этого можно подвергать его любому геометрическому анализу, выводить всевозможные схемы, и это лишь повод к размышлению.

Анри Картье-Брессон, «Воображаемая реальность»

ПРЕДИСЛОВИЕ

В этой статье речь пойдет о довольно известной фотографии. На ее примере я попробую показать, как фотограф может изменять реальность, не ограничиваясь ее копированием, но при этом не вмешиваясь в нее, и не прибегая к каким-либо техническим манипуляциям. И еще - как в одном моментальном снимке может содержаться сложное развернутое метафоричное сообщение; как это сообщение может быть воспринято на подсознательном уровне - или прочитано в соответствии с основными законами зрительного восприятия; и как вполне документальный фотографический снимок может занять место в ряду произведений искусства авангарда.

Но сначала - короткий рассказ о человеке, сделавшем этот снимок; не биография всемирно признанного мэтра, а зарисовка с молодого человека 25 лет от роду, - увлеченного идеями сюрреализма, не представляющего себя вне живописи, но уже потерпевшего ряд неудач на этом поприще... и очень мало похожего на свои сделанные спустя полвека портреты.

ОБ ОДНОМ ФОТОГРАФЕ И ЕГО ФОТОКАМЕРЕ

Анри Картье-Брессон... Для нас, или, по крайней мере, для кого-то из нас он - величайший фотограф XX века; создатель классической школы фоторепортажа, эталон художественной фотографии, автор огромного количества удивительных репортажных, жанровых, пейзажных и портретных снимков, основатель знаменитейшего агентства «Magnum», а кроме того - творец теории решающего момента («l'instant decisif»).

Но сам Анри никоим образом не планировал для себя такое будущее. Как и многие другие художники, вписавшие свои имена в историю искусства Франции, он родился в буржуазной семье - более всего она была известна фабричным производством хлопковых нитей, экспортируемых по всему миру. Правда, английский Telegraph сообщает, что его мать была потомком аристократки Шарлотты Корде, - той самой, которая заколола Марата в ванной, и была гильотинирована (Не знаю, как относиться к этому сообщению. Заслуживающие доверия исторические источники сообщают, что специальная комиссия Конвента установила, что на момент казни Корде была девственницей, так что возможностей обзавестись потомками у нее было даже меньше, чем у лейтенанта Шмидта). Так или иначе, родился Анри в 1908 году, а через пять лет произошло событие, определившее его жизнь буквально до самой смерти: его дядя Луи, художник, привел его в свою студию. Рисунок и живопись - иной судьбы для себя Анри с тех пор не представлял, тем более, что первые попытки обучить его музыке потерпели крах в силу отсутствия у него необходимых талантов...

Фотографировать он умел с детства - у него, как и у многих других его ровесников из обеспеченных семей, была «детская» камера «Brownie box»; но всерьез к этому занятию он не относился. В девятнадцать лет он начал учиться живописи в ателье малоизвестного художника Андре Лота, - и там он познакомился с авангардистскими течениями в искусстве, в частности - с кубизмом, который его учитель с достойной лучшего применения настойчивостью пытался соединить с классической живописью в духе Пуссена и Давида.


Илл.1. Анри Картье-Брессон, «В ателье Андре Лота», 1927

В это же время он впервые услышал слово «сюрреализм», придуманное за несколько лет до того, в 1917 году Аполлинером. У большинства современных читателей оно неизбежно ассоциируется с Сальвадором Дали; именно этого и добивался всю свою жизнь расчетливый испанец, заявивший: «Сюрреализм - это я». На самом деле сюрреализм в живописи был и шире, и глубже идущего от ума творчества Дали - а сюрреализм в фотографии и шире, и глубже довольно поверхностно подражающих картинам Дали постановок Филиппа Халсмана, заставлявшего самого Дали прыгать перед камерой, а ассистентов - бросать мокрых кошек. Свобода и иррациональность, отделение духовного от материального, смешение сна с реальностью, сознательного с подсознательным - вот чем изначально было это направление. Сюрреалисты (Рене Магритт, Макс Эрнст, Ман Рей - да-да, тот самый Рей) полагали, что все, что может служить предметом искусства, уже содержится в подсознании, и надо только дать ему проявиться. Движение сюрреалистов провозгласило себя в 1924 году в Париже, а точнее, в недорогом и потому любимом всеми авангардистами кафе «Сирано» на Пляс Бланш; и оно полностью - в этом самом кафе - захватило юного Анри.

Как и полагается по законам жанра, его таланты не были поняты современниками. Гертруда Стайн, чье слово было законом для парижско-американской богемной тусовки 20-х годов, посмотрев его рисунки, посоветовала ему заняться семейным мануфактурным бизнесом. Для Брессона это было настоящим ударом... но он не сдался. Он продолжил «искать себя», благо финансовое положение семьи позволяло ему не особенно спешить с поисками заработков на пропитание. В возрасте 22 лет (в 1931-м году), отучившись перед этим пару лет в Кэмбридже, послужив немного в армии, познакомившись с ночными искушениями площади Пигаль, и разбив свое сердце бурным романом с женой своего американского приятеля Гарри Кросби (Кросби, племянник миллиардера Джей Пи Моргана, прожигающий жизнь в Париже поэт и профессиональный представитель «потерянного поколения», почему-то считал Анри зеленым юнцом, пугливым, застенчивым и хрупким) - он решил порвать с европейской цивилизацией.

Подобно Гогену, он уехал искать вдохновение в буйной природе и простоте дикарских нравов; на африканском Берегу Слоновой Кости, истратив привезенные с собой деньги, он почти год жил охотой, иногда продавая местным жителям то, что ему удалось подстрелить. У него был с собой фотоаппарат - и, возможно, именно в Африке он понял, что фотография способна дать ему то, что карандаш и кисть давать ему упорно отказывались.

Ему повезло: лихорадка, которую он подцепил в тропиках, не убила его. В 1931-м или 32-м году он вернулся во Францию, в Марсель - там он закончил курс лечения. Друзья вспоминали, что этот период в жизни Брессона был отмечен тирадами, клеймящими язвы буржуазного общества, призывами к мировой революции, а также обильным употреблением оплаченного дедушкой-капиталистом шампанского. А кроме того, именно тогда он купил фотоаппарат «Лейка».

Лейка сегодня - это легенда; это непременный атрибут хоть сколько-либо успешного фотографа; это символ качества и дороговизны. Но я думаю, что не сильно ошибусь, если выскажу предположение, что профессиональные фотографы того времени относились к Лейкам примерно так же, как их сегодняшние собратья - к полностью автоматизированным цифрокомпактам с матрицей 1/2.33". Дело в том, что Leica отличалась от всех остальных существовавших в то время фотокамер использованием узкой 35-мм кинематографической пленки; ее первая коммерческая модель, которую и приобрел Брессон в Марселе, была выпущена в 1925 году, а легендарная Leica II (снабженная сопряженным дальномером с окошком, отдельным от видоискателя, и прочими мелкими «удобствами», которые памятны советским фотолюбителям по фотоаппарату «Зоркий») - как раз в 1932-м, так что можно смело сказать, что Брессон и Лейка были созданы друг для друга.


Илл.2. Первая «Лейка» Анри Картье-Брессона; модель 1925 г., произведена в 1929 г.

Однако Брессон не был фотопрофессионалом в том смысле, который принято вкладывать в это слово - это подтвердил его опыт работы на ведущий модный журнал Harper's Bazaar. Первый же, а заодно и последний проваленный им тест убедительнейшим образом доказал его неспособность к гламурной (хоть тогда еще не принято было пользоваться этим термином), предметной, и вообще к постановочной фотографии. В душе Брессон оставался художником-сюрреалистом; сверх-высококачественные изображения, будь то на широкой пленке или на стеклянных пластинках, его не интересовали.

«Я с иронией отношусь к идеям некоторых лиц, использующих фотографические технологии, отличающиеся неумеренным стремлением к четкости изображения, к супер-резкости, тщательной вылизанности картинки, или они надеются этой оптической иллюзией сделать изображение еще более реальным? По-моему, они столь же далеки от понимания настоящей проблемы, как и их предшественники из другого поколения, которые прикрывали «артистичной» размывкой свои анекдоты» - написал он гораздо позднее, умудрившись одним укусом зацепить и своих излишне коммерциализированных современников, и пикториалистов уже ушедшего века.

От фотографии ему нужно было нечто другое. Он воспринимал ее как способ, минуя рисунок, запечатлеть моментальные проявления в реальном нереального, ненамеренного, непредсказуемого; и Лейка оказалась самым удобным, незаметным (в фотографическом мире ходит легенда о том, что хромированные части Лейки Брессон обклеивал черной изолентой), бесшумным, и, главное, быстрым инструментом для фиксации того, что успевали увидеть его глаза. «Он использовал свою камеру, как счетчик Гейгера - для того, чтобы регистрировать скрытый пульс мира», - писал его биограф Пьер Ассулин. Именно Лейка позволила Брессону делать снимки в нужную долю секунды, а не через несколько мгновений после нее - дав ему тем самым возможность воплотить в жизнь еще не оформившуюся в слова теорию «решающего момента».

Сам Брессон вспоминал, что его новое отношение к фотографии во многом сформировалось благодаря снимку Мартина Мункачи «Три мальчика на озере Танганьика» (1930). «Единственной вещью, которая поразила меня до глубины души и привела к фотографии, была работа Мункачи. Когда я увидел снимок, на котором темнокожие детишки играли с волнами, я не поверил, что такой момент можно поймать камерой. В этот момент я взял камеру и вышел на улицу»

Начиная с 1932 года, Брессон фотографирует и практически непрерывно путешествует. Его дальнейшая биография насыщена событиями - поездка в Мексику, где он получил прозвище «красавчик с лицом креветочного цвета»; в Англию, где он умудрился отснять фоторепортаж о коронации короля Георга VI, не захватив ни в один кадр ни самого короля, ни других членов королевской семьи; в Испанию... Война и фронт, три года в немецком лагере для военнопленных, три попытки побега, участие в движении Сопротивления, и опять поездки с Лейкой по всему миру. Кстати, путешествовать Брессон любил медленно и вдумчиво; он говорил, что в каждой стране он себя чувствует так, как будто собирается поселиться в ней и стать ее частью.

Считается, что Брессон начал сознательно душить в себе сюрреалиста только в 1947 году, когда его к этому призвал Роберт Капа, товарищ по только что появившемуся Магнуму. «Будь, наконец, фотожурналистом, держи сюрреализм в сердце, дорогой мой, и не дергайся, иначе скатишься к маньеризму», - якобы сказал Капа, и Брессон послушался; или сделал вид, что послушался, - его репортажи и 50-х, и 60-х годов полны сюрреалистических сопоставлений. И только дожив до 70 лет, он оставил и фотожурналистику, и вообще фотографию, и вернулся к своей первой любви. «Все, что меня интересует сейчас - это живопись. Фотография никогда не была для меня чем-то большим, чем этап на пути к живописи - так, что-то вроде мгновенной зарисовки» - заявил самый знаменитый фотограф планеты, получив, надо думать, огромное удовольствие от замешательства сотен тысяч своих поклонников.


Илл.3. Анри Картье-Брессон, «Музей натуральной истории», Париж, 1975

Но «зрелое» творчество Брессона лежит за пределами нашей темы. А вот 1932-34 годы, по сути, первые годы его фотографической биографии, - стали для него временем сюрреализма. В сущности, уже тогда Брессон, никогда не вдававшийся в споры о том, искусство ли фотография, показал своими работами - да, искусство (правда, Сьюзен Зонтаг приписывала эту честь Эдварду Стайхену, в 1915 году сфотографировавшему молочные бутылки на пожарной лестнице, но мало ли что они там думают у себя в своей Америке). Работы АКБ всегда документальны, и в силу этого фотографичны: за ними ощущается бартовское «это было» - то есть реальность, не искаженная ни постановкой, ни искусственным светом, ни чужеродным студийным окружением. И в то же время каждая из его фотографий представляет собой нечто большее, нежели изображение предмета, персонажа, или сюжета: формы, которые принимают на них объекты, начинают жить собственной жизнью, взаимодействуя друг с другом и самым неожиданным образом модифицируя рассказываемую историю.

Наиболее интересны в этом отношении фотографии, снятые Брессоном в Испании: для них характерна не только сюрреалистическая игра элементами формы, но и свойственные этому течению проявления скрытого смысла, значения, пойманные на уровне подсознательного, но обнаруживающие неожиданно глубокую связь с сокрытой сутью реальности, и в некоторых работах поднимающиеся на уровень гениального предвидения.

ОБ ОДНОЙ ЕГО ФОТОГРАФИИ

Вот одна из таких фотографий, снятая Анри Картье-Брессоном в Испании в 1933 году. Посмотрите на нее. Не старайтесь рассматривать ее каким-либо особенным образом или изучать в деталях, а просто посмотрите, - хотя бы минуту, по возможности выкинув из головы все посторонние (да и вообще все) мысли.


Илл.4. Анри Картье-Брессон, «Римский Амфитеатр. Валенсия, Испания», 1933

С самого начала оговоримся: на этой фотографии, как и на любой другой, каждый видит что-то свое, но большинство зрителей все же усмотрят в ней и нечто общее, и это «нечто» вызовет в них сходные эмоции. Именно от лица этих зрителей мы и будем говорить дальше; если же у кого-то эта фотография вызовет совсем другие чувства и ассоциации - ну что же, мир бесконечно разнообразен, и это прекрасно.

Итак, перед нами в правой части снимка - что-то вроде окна, и в нем - крупная голова человека в фуражке; она так непропорционально велика по отношению к своему окружению, что мы не можем с уверенностью сказать, - не портрет ли это в раме? Человек в фуражке скосил глаза на крохотную фигурку, замершую между двумя сжимающими ее конструкциями. Маленькому человечку никуда не деться – он зажат не только между стенками, холодный пристальный взгляд держит его, как в прицеле, и не отпускает, лишая воли. Может быть, это символ диктатуры? Но гражданская война начнется еще только через три года, до диктатуры Франко еще шесть лет, да и портретно этот человек не похож на каудильо… И все же, чем дольше я вглядываюсь в эту сцену, тем больше давит на меня ощущение несвободы и тревоги. «Предчувствие гражданской войны» - кажется, такое название вполне подошло бы этой фотографии... во всяком случае, оно подошло бы ей не меньше, чем сверхзнаменитой картине «флагмана» сюрреализма Сальвадора Дали.

Эти чувства возникают у зрителя почти независимо от его образования, знания законов восприятия, и так далее. А мы постараемся понять - откуда они приходят? Какими средствами достигается эффект? Иначе говоря, попробуем как можно более осторожно поверить алгеброй гармонию. Для того, чтобы любоваться прекрасным зданием, законы гармонии знать не надо; но и архитектору, стремящемуся построить нечто столь же выдающееся, и просто знатоку и любителю архитектуры нужно знать, из каких материалов это здание построено, какие элементарные формы приняли эти материалы, и по каким законам сгруппированы элементы этого здания. Попытки пренебречь этим знанием, исходя из постулата «я и так все сделаю лучше всех», а также их результаты, прекрасно описаны в классическом английском произведении «Три поросенка и серый волк».

Посмотрим на эту фотографию, расфокусировав зрение - так проще всего вместо «сада» увидеть «окно в сад» (Илл.5). Теперь, когда отвлекающие взгляд мелочи исчезли, и элементы фотографии утратили смысловую связь с породившей их реальностью, - мы увидим плоскость, равномерно и гармонично заполненную полутоновыми пятнами, имеющими довольно простые геометрические очертания; увидим, что темные области ритмично перемежаются светлыми, а прямоугольные формы – округлыми. В целом изображение хорошо уравновешено и статично; несмотря на то, что ни один из изображенных на фотографии объектов не был особенно красив сам по себе, изображение в варианте Илл.5, несомненно, приятно глазу – еще и потому, что все формы здесь складываются в некую структуру, речь о которой пойдет ниже.


Илл.5. «Расфокусированный» вариант Илл.4.
Удерживая в голове «расфокусированную» картинку, вернемся к исходной фотографии – а что тут было снято на самом деле? Передний план – деревянная стена или створка ворот, через прорезь в которой видна голова человека – скорее он все же вахтер, чем генерал. Но его голова заключена в прямоугольник окна, как в рамку – и вот мы уже не можем понять, живой ли это человек, или портрет, или плакат, но в любом случае, он обретает некую значимость - в рамке ему явно тесно. На заднем плане – человек, прислонившийся к углу какого-то строения: генерал-вахтер видеть его физически не может! И человек совсем не зажат между стенками – они находятся в разных плоскостях. Но передняя стена разрисована полукругами, окраска которых по тону совпадает со второй стеной – и глаз воспринимает эти элементы, как находящиеся в одной плоскости, а вместе с ними в эту плоскость переносятся и маленький человек, и большой «диктатор» - вот она, сюрреалистическая игра формами и соединение несоединимого! То, что срез передней стены почти совпадает с контуром спины человеческой фигурки, усиливает иллюзию «сдавленности».

А то, что наш глаз соглашается воспринять эту картинку, как плоскую (очень важно, что на ней почти нет элементов, способных разрушить эту иллюзию – разве только что верх дальней стены), приводит к отказу от восприятия перспективы, и, соответственно, к изменению относительного масштаба: «диктатор» кажется нам очень большим по сравнению со вторым персонажем, он обретает монументальность скульптуры. Собствеенно, именно из-за этого видимого несоответствия масштабов этот снимок может восприниматься, и часто воспринимается, как коллаж. Но мы уже видим, как достигнут эффект несоответствия: автору не было никакой необходимости прибегать к коллажу, тем более, что абсолютно противоречило всей системе взглядов АКБ: «Для нас то, что исчезает, то исчезает навсегда. Отсюда наша тревога о том, чтобы успеть, и не упустить главное... Наша задача – отобрать значимые моменты реальности в процессе съемки, и только с помощью фотоаппарата. Не режиссируя происходящее во время съемки, не манипулируя изображением в лаборатории. Тем более что все эти трюкачества видны любому имеющему зрение».


Илл.6 «Прорисовка» к Илл.4.
Далее, дуги на стене по тону совпадают и с одеждой «диктатора», они как бы исходят от него. А поскольку темная область, образованная головой и этими дугами, при этом охватывает и стекло очков, и белый полукруг на стене, - она подчеркивает еще одну, самую главную визуальную связь: связь по тону и форме стекла очков и белого полукруга, который мы подсознательно воспринимаем, как часть круга (что нашло отражение на Илл.5 и Илл.6). Блеснувшее стекло, помещенное фотографом в окрестность точки «золотого сечения» (автор не уверен, что точное или приблизительное совпадение с точкой золотого сечения действительно столь уж важно, тем более здесь, где оно более чем приблизительно, но это обстоятельство принято упоминать при малейшей возможности), является несомненным композиционным центром снимка; второй центр – голова маленького человека на заднем плане. От одного центра к другому распространяются темные дуги, охватывая фигурку второго человека сверху и снизу, так что она оказывается как бы в центре мишени – вот откуда ощущение тревоги. А большой белый центральный полукруг выглядит и как мишень, и одновременно как увеличенная линза очков, так что у нас не остается сомнений в источнике угрозы. «Молитвенная» поза человека (хотя, скорее всего, в реальности он просто держал в руке сигарету, или открывал дверь на заднем плане) усиливает впечатление.

Сходство с мишенью или с кругом прицела усиливается темными вертикальной и горизонтальной полосами, в точном перекрестье которых оказывается голова «маленького человека»; причем вертикальная полоса проходит от верхней до нижней границы кадра, а горизонтальная (прерывистая на исходной фотографии) – только до центра «мишени». Она вносит элемент неравновесности в симметричную структуру мишени, и, как любое отклонение от симметрии, создает напряжение, «визуальную силу», действующую на человека в горизонтальном направлении. Эта сила может ассоциироваться со «сдавливанием» его створками двери, или - с его стремлением высвободиться из тисков.

Контуры окна, в котором видна голова «диктатора», приобретают двойное значение: это и рама «живого портрета», и одновременно ствол орудия, направленного на маленькую фигурку.

И еще одно очень важное визуальное соответствие, которое следует упомянуть – это перекличка (по тону, размеру, и в некоторой степени – форме) стекла очков и головы маленького человека, которая определяет устойчивую связь между этими двумя фокусами фотографии. Голова человека – в прицеле взгляда, в центре мишени.

И даже «семерке», нарисованной в белом полукруге, находится место в структуре этого гениального снимка – своим изгибом она отвечает прогибу человеческой фигурки, визуально дополняя и усиливая его. Фотография почти полностью статична, на ней нет «движущихся» элементов, - только застывшие персонажи и напряжение, возникшее между ними. Динамика снимка, как правило, ассоциируется с наклонными нисходящими и восходящими линиями, а здесь таковых нет, - кроме темных и светлых дуг, по которым «распространяется воздействие».

Заодно на Илл.6 показаны линии, делящие снимок в «золотом сечении» (тонкие белые линии), и в соотношении 1:3 (тонкие темные линии). Видно, что в композиции данного снимка ЗС особенной роли не играет (как, собственно, и в большинстве снимков из «золотого фонда»). Снимок скорее разделен по горизонтали на две равные области, и главные объекты расположены на вертикалях, делящих каждую из этих областей пополам. Прорисовка структуры фотографии «Валенсия» (из значимых элементов здесь опущена только «семерка») могла бы выглядеть примерно, как на Илл.7.


Илл.7 Примерная структура фотографии Анри Картье-Брессона «Римский Амфитеатр. Валенсия, Испания», 1933 (Илл.4).

Зададимся крамольным вопросом – нельзя ли простым приемом, без фото-коллажных манипуляций, улучшить фотографию Маэстро, то есть – усилить те связи, которые мы в ней увидели? Оказывается, можно. Если вспомнить, что для нас естественно, что на изображении движение происходит слева направо – так, как мы читаем текст. Перевернем картинку – как если бы мы положили пленку в увеличитель не той стороной (Илл.8).

Действительно, нам сразу становится очевидно, где источник «воздействия», а где его объект. И темные дуги теперь легко растекаются от головы «диктатора», не встречая сопротивления. И становится видно, что и усы и брови, и скошенные уголки «портрета» расходятся в тех же направлениях, поддерживая движение дуг (это происходило и в исходной версии, но в перевернутой стало заметнее). И «семерка» перестала восприниматься цифрой, сохранив при этом свое композиционное значение.


Илл.8. Вариант к Илл.4

Потеряла ли что-нибудь при этом фотография? Возможно. Она стала проще читаться, она стала динамичнее – и в какой-то степени утратила напряженность. И дверь уже не так давит человечка, она скорее раскрывается, чем закрывается. И сам человечек уже не выглядит таким маленьким – просто потому, что он находится в правой части кадра, где предметы обретают дополнительный «вес»; зато этот дополнительный «вес» явно утрачивает голова «диктатора».

Так что остановимся, вернемся к исходному варианту, и попробуем понять, что у нас получилось. Не зная ничего об этих людях, о стране, о времени, - мы прочитали в этой фотографии целую историю, которой не было в реальности. И заметьте – мы ничего, или почти ничего не нафантазировали произвольно. Все, что было сказано выше – было жестко продиктовано визуальной структурой, или композицией. Оказывается, даже когда у нас не хватает опыта и знаний, чтобы восстановить независимые от визуальных смысловые связи, – то сама композиция фотографии может с неожиданной силой навязать нам прочтение сообщения, или послания, заложенного фотографом.

Но и эта новая, родившаяся в изображении история, осталась бы не более, чем (выражаясь современным языком) «фотоприколом», если бы не ее метафоричность. Как у Пушкина в стихотворении злато и булат символизируют более общие понятия «финансовая мощь» и «военная сила», так и здесь отношения между конкретными двумя людьми на фотографии символизируют категории, значимые для всех - а именно, отношения между народом и властью.


Илл.9. Анри Картье-Брессон, «Римский Амфитеатр. Валенсия, Испания», 1933 (вариант)

На Илл.9 приведен вариант фотографии АКБ, снятый в том же месте (на самом деле это место - не что иное, как арена для боя быков), и примерно в то же время. Одного взгляда на него достаточно, чтобы понять, что мы не ошиблись в своих предположениях – справа на фотографии действительно живой человек, а не портрет в рамке, а полукруг слева действительно представляет собой половину целого круга. Но в этом варианте фотографии нет «зажатости» фигурки в створках ворот, зато есть другая очень важная визуальная связь: почти зеркальное подобие двух фуражек и белых воротников. Теперь уже человек на в блестящих очках не «подавляет» другого, а проецирует себя вглубь фотографии, создавая опять же сюрреалистическое ощущение раздвоенности. Но это уже совсем другая история.

ЭПИЛОГ

У читателя может возникнуть вопрос – как мог фотограф заложить такое продуманное и сложное сообщение в моментальный, вроде бы случайный снимок? Может быть, мы все-таки все придумали, и никакого послания не было? Нет, конечно, было. Просто таких фотографов, как Брессон – один на миллионы. И за жизнь он снял миллион кадров, из которых отобрал – тщательно и придирчиво их просматривая – примерно одну тысячу. И из этой тысячи зрителю известны несколько сотен снимков, которые вошли в золотой фонд фотографии… Таким образом, на этапе съемки работа фотографа не заканчивается. Отбор единственного снимка из многих снятых – есть продолжение процесса отбора единственной реализации отображения реальности из бесконечного их континуума.

Еще один момент, который может отметить внимательный читатель – это то, что мы «прочитали» заложенное автором сообщение, не используя никакие специальные знания. Значит ли это, что пресловутый «язык фотографии» так прост, что специально изучать его нет необходимости? На этот вопрос нет однозначного, подходящего для всех ответа. Вообще говоря, язык визуальных соответствий обращен к каждому человеку, и понимание его заложено у нас в генах так же, как и умение плавать – но нужна специальная тренировка, чтобы реализовать это латентное умение в полном объеме. Можно выбрать любое другое сравнение, например - кроме слуха, нужна музыкальная культура, чтобы в полном объеме воспринимать музыку... А в данном конкретном случае для разбора мы выбрали фотографию с очень простыми и сильными визуальными связями, лежащими буквально на поверхности, и рассмотрением этих связей и ограничились - и именно потому смогли обойтись без углубления в дебри теории. И все равно, наверняка до прочтения этой «расшифровки» сообщение отнюдь не казалось таким очевидным, каким кажется теперь. Примерно так доктору Ватсону умозаключения Шерлока Холмса начинали казаться простыми и само собой разумеющимися только по мере того, как изобретатель дедуктивного метода подробно, по пунктам, рассказывал о них в кресле у камина под рюмочку шерри.

Сейчас, через 75 лет после того, как была снята эта фотография, использованные в ней приемы вошли в повседневный арсенал осознанно фотографирующих фотожурналистов, и стали для них привычными. Вот что недавно сказал Сергей Максимишин в своем интервью: «Мне, например, композиции из двух элементов неинтересны, из трех – неинтересны. А вот шесть элементов закрутить – это да, вот это я дал. Я когда-то спросил у Юлии Явлинской, фоторедактора журнала «Афиша», на мой взгляд, одной из самых профессиональных фоторедакторов, что с ее точки зрения современная фотография. Понятно, что нельзя сейчас писать так, как писал Суриков, как писал Толстой. Она ответила, что раньше фотографы жонглировали двумя шариками, а потом научились тремя, а сейчас восьмью. Чтобы в одной фотографии и цвет, и цветокомпозиция, и ассоциации, и метафора, и передний план, и задний план, и так далее, и так далее. Вот так мне интересно».

Это нормальный ход истории - то, что когда-то было вершиной мастерства и уникальной находкой, для следующих поколений становится делом техники. И многое из того, что в живописи и фотографии первой половины ХХ века было признаком сюрреализма и вообще модернизма - органично вошло в современную художественную фотографию и даже в фотожурналистику, став их неотъемлемой частью. Правда, несмотря на лавинообразное (без преувеличения в миллионы раз) увеличение со времен Брессона количества ежеминутно снимаемых на планете фотографий, и на общий прогресс в искусстве фоторепортажа, - снимки, подобные «Валенсии», не стали появляться чаще.

Поэтому, говоря о фотографии «Валенсия. Римский Амфитеатр», хотелось бы обратить внимание не столько на те визуальные средства, с помощью которых в ней выражено сообщение, сколько на то, чем эта фотография воистину уникальна - само сообщение. Предвидение, которое более, нежели все содержащиеся в этом снимке примеры соединения несоединимых элементов, позволяет причислить этот снимок к ряду наиболее значимых произведений сюрреалистического жанра.

Метафора, в которой два человека, не зная сами об этом, стали знаками народа и диктатуры - вот что такое этот снимок. Предчувствие неизбежной гражданской войны, которая надломила хрупкий мир в Европе, и стала прелюдией к еще одной, много более кровавой, унесшей жизни миллионов человек, в число которых чудом не попал сам Брессон. Предчувствие - или провидение? - родившееся в подсознании, на долю секунды воплотившееся в зрительных образах, и в тот же момент зафиксированное фотокамерой.

«Смысл фотографирования состоит не в том, чтобы собирать на пленку все предлагаемые реальностью факты, так как факты сами по себе не представляют большого интереса; важно уметь выбирать факты, выхватить из их бессмысленного нагромождения настоящий факт, в котором сконцентрируются глубокие отношения к реальности... Выискивая нужный сюжет, спровоцированный органическим ритмом формы, фотограф видит и показывает нечто вроде свидетельства о мире» (Анри Картье-Брессон, «Решающий момент»).



© Антон Вершовский,
2009-2010



P.S. Через полгода после публикации первой версии этой статьи на моем сайте мне прислали ссылку на работу «Semiotics of Photography — On tracing the index» by Goran Sonesson (Lund University, 1989, рр.90-104), в которой воспроизводится разбор этой же фотографии, сделанный Jean-Marie Floch - «La photographie en flagrant delit» (in Fabula, 4, 1984, pp. 47-57). Этот разбор (настолько детальный и многоплановый, что дочитать его я пока что не смог) отличается от приведенного в данной статье настолько, насколько могут отличаться два основанных на сходных принципах (т.е. на объективных закономерностях восприятия) разбора одного изображения. Желающие могут сравнить их и выбрать наиболее близкий себе вариант. За ссылку спасибо А.Лужину.

P.P.S. Для тех, кого заинтересовал материал этой статьи, на сайте AntVerNet опубликованы:

ее вторая часть, содержащая варианты разбора одной фотографии Элиотта Эрвитта,
и ее третья часть «О геометрической структуре в непостановочной фотографии».



Сведения о биографии АКБ почерпнуты из:

     1. http://en.wikipedia.org
     2. http://buy-books.ru
     3. http://www.time.com
     4. http://www.telegraph.co.uk
     5. http://thespot.ru
     6. http://www.luckylife.ru

и др.

Интервью Сергея Максимишина:
        http://www.kuhnya.nsk.ru



08.06.2010 статья опубликована в Фотожурнале ХЭ.
Обсуждение статьи: Форум Фотожурнала ХЭ.






Page copy protected against web site content infringement by Copyscape

Эта статья, как и другие материалы сайта, защищена «Законом Российской Федерации об авторском праве и смежных правах». Запрещено полное или частичное копирование материалов без согласия автора и правообладателей. Незаконное использование материалов влечет за собой административную либо уголовную ответственность [Ст.49]. При согласованном использовании материалов сайта обязательна активная ссылка на источник и указание авторства.




Рейтинг@Mail.ru