Several years ago photography celebrated its 180th birthday. It’s a decent age for a man (though some Biblical characters lived even longer), but not for the art discipline, especially relative to the hundreds of thousands of years that drawing, painting, and sculpture have existed.

In the respectable family of these visual arts photography is the youngest sister – a Cinderella, not quite expected and not very welcome. Her elder sisters showed no signs of delight on the occasion of her birth in the first half of the 19th century; during her first eighty years she had to run after them, stumbling in borrowed long skirts, and yelling in a loud squeaky voice – “I am just like you, take me along!”

It’s amazing how desperately photography wanted to look like painting! And how much painting did not want photography to look like her… In 1859 the French Society of Photography procured the right to arrange its exhibition concurrently with the famous Parisian Salon. This resulted in a flurry of criticism: “This is not art, because art is a continuous idealization of Nature”. Even the great Charles Baudelaire wrote: “If photography is allowed to complement art in some of its functions, the latter will soon be ousted and ruined by it, thanks to the natural confederacy that will have arisen between photography and the crowd. Therefore photography must return to its proper duty, which consists of being a servant to the sciences and the arts”.

Thus, the entire the noble family was unanimous in its verdict: newborn photography was not art. In response to this conclusion, photography spent the next half-century trying to weaken its humiliating relationship with reality. For that, it learned to drive the “hateful authenticity” out of photographic images through the use of decorations, makeup, retouching, and assembly; thus, staged art photography was born, and is still doing quite well. However, worries arose even then that this would cause photography to lose its own nature. For example, in 1855 photographer Eugene Durieu said: “waving and scratching at the photo with a brush for the sake of introducing some sort of art is nothing but the denial and destruction of the art of photography”.

Few listened to him. Photographers were sure that they could raise photography to the level of art by adopting a variety of visual art techniques. Thus, a new movement arose - pictorialism, or, as it became known later, photographic impressionism. It dominated artistic photography for over half a century. But no miracle happened – having reached its peak on the edge of the new 20th century, this unnatural hybrid of painting and photography fell into the abyss of oblivion for almost a hundred years.

The real breakthrough occurred in the twenties, when photography became a substantial part of the avant-garde art, and young artists, putting their brushes aside, began experimenting with photosensitive materials. During this period of cultural and social revolutions that affected half of the planet, photography showed that it could not only run after painting, but even show the way to it.

However, the true nature of photography was found not in the experiments of the avant-garde, but in the works of the great street photographers of the twentieth century - Atget, Brassai, Doisneau, Bresson, Frank, Koudelka, and many others. They succeeded in accomplishing the seemingly impossible, bringing artistry into photography without compromising its documentary nature. They found this artistry not in pictorial effects, and not in the studio games with drapes, decorations, and light sources, but in reality itself. They felt intuitively - and then understood - that the process of projecting instant displays of indefinitely changeable reality onto the plane of film or glass plate has the potential for as many artistic possibilities, and as much variety of their implementations, as the subconscious of the most inventive surrealist painter.

Thus, a new art was born - the art of street photography. And at that point this introductory article could be complete, except for one thing: this wonderful golden age of the “classic” street photography ended with its founder, Henri Cartier-Bresson. The street photographers were left with a rather common dilemma of whether they should repeat the achievements of those giants on whose shoulders they were able to scramble, or use these shoulders as a springboard for a leap into the unknown.

Of course, there were photographers who chose the leap. The Street Photography Art Museum in Hague was created for them, and for the photography that they represent.

And what, in turn, does this photography represent? The project's creators have no answer so far. A listing of the obvious inherent properties of this photography can hardly give a comprehensive picture of it. Yet it makes sense to say that this is photography meant primarily not for sale, and not for the public, but for the most demanding audience - for the Author himself.

Therefore this photography is hardly compatible with any collage, Photoshop, or other artificial manipulations; it is mostly the “straight”, frank photography. However, it readily uses the methods of transformation of reality provided by reality itself, and by the “undocumented” features of the photographic optics and photographic materials. A captious critic may notice some leaning toward pictorialism in the new street photography - with the difference, however, that the real street photographer is unlikely to spend time and money on choosing, manufacturing, or adjusting a soft-focus lens with a unique pattern, or toning the prints. Rather, he will take a leaky Chinese lomo-camera with plastic lens, charge it with an expired color film, and rejoice the result without trying to improve on what has been born inside the frame of the snapshot by the will of Providence (and of assemblers of the many Holga and Diana cameras).

An intellectual critic might also note that it is a multiplane and multilevel photography, and it uses all the possible methods of encoding visual messages, permanently creating its own codes, and modifying existing ones. It breaks down the limits of traditional visual structure, masking and complicating it, more and more often allowing its open interpretation - in other words, it builds its own visual language, as was done by the classic street photography before.

In fact, the same features that distinguish modern street photography from the classic one, unite it with other kinds of contemporary art. But street photography, being an art of representation of reality, has its own specifics: regardless of the concepts embodied by the author, street photography is always a document of the epoch, a mirror that reflects our civilization and our time.

Of course, this is not the mirror of Bresson and Frank, but rather it is the shard of the mirror of the Snow Queen. Today's street photography does not necessarily attempt to look directly into a man’s eyes and put its fingers into the social ulcers; more frequently, it provides an opportunity to tell about the man to his environment. It prefers reticence and allegory to naturalism, and concentration on the essence to the details. It develops its own, rather peculiar ideas of beauty; it does not try to transform visual reality, nor get close to it, nor subdue it - it would rather seek to catch the unique moment when the Unreal freely and spontaneously manifests in the visible world.

© Anton Vershovski, 2011
Thanks to Sofia Vershovski for proofreading

СТРИТ-ФОТОГРАФИЯ СЕГОДНЯ
для Музея Стрит-Фотографии, который в этом году будет открыт в Гааге -
вступительная статья к буклету

Не так давно фотографии исполнилось 180 лет. Возраст почтенный для человека (хотя некоторые библейские персонажи жили и дольше), но не для искусства, – особенно, если сравнить его с теми сотнями тысяч лет, которые насчитывают рисунок, живопись, и скульптура.

В уважаемой семье этих достойных визуальных искусств фотография – сестричка младшая, нежданная, и не вполне родная – в общем, типичная Золушка. Ее появление в первой половине XIX века не вызвало ни малейшей радости у старших сестер, и первые 80 лет со дня своего рождения она была вынуждена бежать за ними, путаясь в чужих длинных юбках, и громким писклявым голосом вопить – «я такая же, как вы, возьмите меня с собой!»

Ах, как хотела фотография быть похожей на живопись! И как живопись не хотела, чтобы фотография была похожа на нее! В 1859 году французское Общество фотографии выхлопотало право устраивать свои выставки одновременно со знаменитым парижским Салоном. Результатом был отзыв критики: «Никакое это не искусство, потому что искусство – это непрерывная идеализация Природы». Не остался в стороне и великий Шарль Бодлер, заявивший: «если позволить фотографии заменить собой искусство в каких-то из его функций, то она вытеснит или испортит все, что сможет, благодаря естественному союзнику, который она обнаруживает в безмозглости людских толп. Поэтому она должна вернуться к своим естественным обязанностям служанки наук и искусств».

Итак, все благородное семейство было единодушно в своем вердикте: новорожденная фотография – это не искусство. Реакцией на это мнение стал растянувшийся более чем на полвека период, в течение которого фотография всячески пыталась ослабить «унизительную» связь с реальностью методами всевозможного ее, реальности, приукрашивания. Для этого она научилась изгонять из фотографических снимков «постылую достоверность», прибегая к декорациям, гриму, ретуши, монтажу – так возникла, и так вполне благополучно существует поныне, постановочная художественная фотография. Интересно, однако, что уже тогда звучали предупреждения о том, что на этом пути фотография лишается самой своей сущности; например, фотограф Эжен Дюрье в 1855 г. сказал: «вождение и царапание кисточкой по фотографии будто бы ради внедрения какого-то искусства есть не что иное, как отрицание и уничтожение искусства фотографического».

Его, однако, мало кто слушал. Фотографам представлялось, что возвести фотографию на уровень искусства они смогут, переняв у живописи изобразительные приемы. Так возникло новое направление – пикториализм, или, как его стали называть позже, фотографический импрессионизм, доминировавший в художественной фотографии на протяжении полувека. Однако чуда не произошло – достигнув расцвета на рубеже XIX-XX веков, этот малоестественный гибрид живописи и фотографии почти на сотню лет погрузился в пучины забвения.

Настоящий прорыв произошел в 20-е годы, когда фотография стала неотъемлемой частью искусства авангарда, и молодые художники один за другим, отложив кисти в сторону, начали экспериментировать со светочувствительными материалами. В этот период охвативших полпланеты культурных и социальных революций фотография показала, что она способна не только бежать за живописью, но даже и вести ее за собой.

Однако свою истинную сущность фотография обрела не в экспериментах авангардистов, а в работах великих уличных фотографов ХХ века – Атже, Брассая, Дуано, Брессона, Франка, Куделки, и многих других. Им удалось, казалось бы, невозможное – они смогли привнести в фотографию художественность, не поступившись свойственной фотографии изначально документальностью. И нашли они эту художественность не в пикториалистских эффектах, и не в студийных играх с драпировками, декорациями, и источниками света, - а в самой реальности. Они почувствовали – а потом и поняли – что сам процесс проецирования на плоскость фотопленки или фотопластинки мгновенных проявлений бесконечно изменчивой реальности таит в себе не меньшие художественные возможности, и не меньшее разнообразие их реализаций, чем подсознание самого изобретательного художника-сюрреалиста.

Так появилось новое искусство – искусство стрит-фотографии. И на этом вводную статью можно было бы закончить, если бы не одно обстоятельство: этот замечательный золотой век «классической» стрит-фотографии ушел вместе с ее основателем Анри Картье-Брессоном, оставив стрит-фотографов перед обычной, в общем-то дилеммой: повторять ли достижения тех гигантов, на плечи которых им удалось вскарабкаться, или использовать эти плечи, как трамплин для прыжка в неизвестность.

И конечно, нашлись фотографы, которые выбрали прыжок в неизведанное. Музей Стрит-Фотографии в Гааге создан именно для них, и для той фотографии, которую они представляют.

А вот что собой, в свою очередь, представляет эта фотография – на этот вопрос у создателей проекта пока что ответа нет. Перечисление некоторых очевидных свойства, этой фотографии присущих, вряд ли даст исчерпывающее представление о ней… и все-таки имеет смысл сказать, что это фотография, которую автор снимает в первую очередь не для продажи, и не для публики, но для самого требовательного зрителя и критика – для себя самого.

Поэтому она плохо совместима с какими-либо коллажными, фотошопными, и прочими искусственными манипуляциями; это по преимуществу – «прямая», честная фотография. Впрочем, она охотно использует методы преобразования реальности, предоставляемые и самой реальностью, и «недокументированными» возможностями фотографической оптики и фотографических материалов; придирчивый критик может заметить некоторое тяготение новой стрит-фотографии к пикториализму – с той, однако, разницей, что настоящий стрит-фотограф вряд ли будет тратить время и деньги на изготовление и юстировку монокля с совершенно особенным рисунком, и на тонирование отпечатков. Скорее он возьмет дырявую китайскую ломо-камеру с пластмассовой линзой, зарядит ее просроченной цветной пленкой, и будет радоваться получившимся эффектам, не пытаясь никак улучшить то, что волей Провидения и китайских сборщиков многочисленных Хольг и Диан уникальным образом сложилось в кадре.

Критик интеллектуальный мог бы также отметить, что это фотография многоплановая и многоуровневая, она использует все существующие методы кодировки визуальных сообщений, и постоянно создает свои коды, и модифицирует уже существующие. Она ломает рамки традиционной визуальной структуры, маскируя и усложняя ее, все чаще допуская открытую ее интерпретацию – иначе говоря, она строит свой собственный визуальный язык, как до нее это делала классическая стрит-фотография.

В сущности, те черты, которые отличают современную стрит-фотографию от классической – роднят ее с другими видами современного искусства. Но у стрит-фотографии, как у искусства репрезентации реальности, есть и своя специфика: независимо от концепции, заложенной автором, стрит-фотография всегда остается документом эпохи, зеркалом, в котором отображается наша цивилизация и наше время.

Конечно, это не зеркало Брессона и Франка; скорее это – осколки зеркала Снежной Королевы. Сегодняшняя стрит-фотография не стремится обязательно заглянуть человеку в глаза и вложить персты в социальные язвы; чаще она предоставляет рассказывать о человеке его окружению. Натуралистичности она предпочитает недосказанность и иносказание, детализации – отсечение всего лишнего и концентрацию на значимом. Она выработала свои собственные, довольно своеобразные представления о красоте; она не пытается ни преобразить визуальную действительность, ни приблизиться к ней, ни подчинить ее себе – она скорее стремится поймать момент, когда нереальное свободно и спонтанно проявляется в видимом мире.

© Антон Вершовский, 2011